ΙΣΤΟΡΙΑ & ΧΩΡΟΙ

Οι μουσικές αλλάζουν στο πέρασμα του χρόνου, και αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τις προφορικές μουσικές παραδόσεις. Τείνουμε να σκεφτόμαστε τις μακραίωνες τροπικές μουσικές παραδόσεις της Ανατολής, όπως είναι η Οθωμανική μουσική, ως στατικά και συντηρητικά μάλλον μορφώματα. Στην πραγματικότητα η αλλαγή ήταν αναπόσπαστο στοιχείο τους. 

Σκεφτείτε για παράδειγμα ότι ο Tanburi Cemil Bey (1873-1916), τον οποίο συχνά θεωρούμε θεματοφύλακα της παλαιάς παράδοσης καθώς ήταν από τους πρώτους που ηχογράφησαν στο φωνόγραφο, ήταν ο ίδιος σπουδαίος νεωτεριστής! Αυτοδίδακτος στο ταμπούρ,  εισήγαγε ένα νέο τρόπο παιξίματος που διέφερε από εκείνον της βασικής «σχολής» ταμπούρ της εποχής του. Η σχολή αυτή στηριζόταν σε μία γενεαλογία που πήγαινε πίσω έως τον εβραίο Tanburi Isak Fresco (1745-1814), και με τη σειρά της ενσωμάτωνε την αλλαγή και την ανανέωση από τη μία γενιά στην άλλη. Μουσικά πολυμαθής, ο Cemil Bey είχε διδαχθεί θεωρία των μακάμ, δυτική σημειογραφία και τη σημειογραφία Hampartsum, ενώ εκτός από το ταμπούρ έπαιζε πιάνο, πολίτικο λαούτο, τσέλο, γιαλί ταμπούρ, και όργανα της μουσικής της υπαίθρου όπως ζουρνά και σάζι. Στον Cemil Bey, μαζί με τον δάσκαλό του λυράρη Βασιλάκη (βλ. Βασιλάκης/ Kemençeci Vasil), πιστώνεται και η εδραίωση της πολίτικης λύρας στην ορχήστρα της οθωμανικής αστικής μουσικής – μια επίσης μορφή μουσικής ανανέωσης. 

Παρόλα τα αξιόλογα βήματα που σημειώνονται τις τελευταίες δεκαετίας στον τομέα της έρευνας, δεν είμαστε σήμερα ακόμα σε θέση να αποτυπώσουμε με ακρίβεια την ιστορική πορεία της οθωμανικής μουσικής. Δεν γνωρίζουμε για παράδειγμα πώς η προφορική παράδοση, που μας οδηγεί πίσω έως τον 19ο αιώνα, συνδέεται με τις γραπτές πηγές οι οποίες μας πάνε πίσω έως τα μέσα του 17ου αιώνα. Ωστόσο είναι σίγουρο ότι η Οθωμανική-Τουρκική μουσική όπως φτάνει σε εμάς από την προφορική παράδοση αντικατοπτρίζει μερικά μόνο τις παλαιότερες μορφές της. Βέβαιο είναι επίσης ότι η αλλαγή δεν ήταν γραμμική ούτε συνέβη καθολικά: ήταν πολυπαραγοντική, με ποικίλες ταχύτητες και ποιότητες. Περίοδοι σχετικής παγίωσης διαδέχτηκαν περιόδους πύκνωσης των αλλαγών – ο 17ος αιώνας, όπως προαναφέραμε, ήταν ένας τέτοιος αιώνας μεγάλων αλλαγών. 

Στη μακρά διάρκεια του βίου της, πάντως, μέρος του ρεπερτορίου ανανεώθηκε, νέες φόρμες, μουσικά όργανα και τρόποι οργάνωσης του ρεπερτορίου καθιερώθηκαν. Κάποια μακάμ ξεχάστηκαν, άλλα ήρθαν στο προσκήνιο, ενώ σε κάποια η τροπική ταυτότητα και οι διαστηματικές σχέσεις άλλαξαν. Κάποιοι συνθέτες διατήρησαν διαχρονική αξία, άλλοι ξεχάστηκαν, για άλλους επινοήθηκαν συνθέσεις. Από μια εποχή και μετά το ρεπερτόριο φαίνεται ότι εμπλουτίστηκε υφολογικά, και πλήθυναν οι γενεαλογίες μετάδοσης. Οι ερευνητές έχουν τεκμηριώσει επίσης τη μεταμόρφωση κάποιων οργανικών συνθέσεων μέσα από δομικές αλλαγές, διαδικασίες μελωδικής ανάπτυξης ή και επιβράδυνσης/επιμήκυνσης των ρυθμικών κύκλων. 

Για να μπορέσουμε να διατυπώσουμε πειστικές θεωρίες για την ιστορική αλλαγή στην Οθωμανική αστική μουσική, μεγάλο ρόλο παίζουν οι πηγές που έχουμε στη διάθεσή μας. Υπάρχουν πολλών λογιών γραπτές πηγές: θεωρητικές πραγματείες και βιβλία μουσικής θεωρίας, συλλογές με στίχους τραγουδιών, επίσημα μητρώα των μουσικών δραστηριοτήτων στο Παλάτι, αρχειακές πηγές των μη μουσουλμανικών κοινοτήτων, και διάσπαρτες βιογραφικές πληροφορίες σε ποικίλες λογοτεχνικές πηγές και άλλα κείμενα. Σημαντικές οπτικές πηγές είναι οι μικρογραφίες που, μαζί με τις εικόνες – και τις γραπτές περιγραφές – Ευρωπαίων περιηγητών, μας διαφωτίζουν για τα πρόσωπα και τα μουσικά όργανα, το συνδυασμό και τα πλαίσια επιτέλεσής τους στην οθωμανική διαχρονία.

Πολύτιμη κατηγορία πηγών είναι επίσης οι μουσικές συλλογές που περιέχουν μουσικές καταγραφές. Διάφορα συστήματα σημειογραφίας χρησιμοποιήθηκαν κατά καιρούς για να καταγράψουν την προφορική παράδοση, από τη βυζαντινή παρασημαντική των Ρωμιών ιεροψαλτών και το σύστημα Hampartsum που ανέπτυξαν οι Αρμένιοι, μέχρι τροποποιημένες μορφές ευρωπαϊκής σημειογραφίας, όπως αυτή που συναντάμε στη μουσική συλλογή Mecmûa-i Sâz ü Söz («Συλλογή οργανικών και φωνητικών συνθέσεων») του Πολωνικής καταγωγής μουσικού και δραγουμάνου στο Παλάτι Ali Ufki (Wojciech Bobowski) στα μέσα του 17ου αιώνα, και συστήματα αλφαβητικής σημειογραφίας όπως εκείνα στις μουσικές συλλογές του Nayi Osman Dede και του Dimitrie Cantemir στα τέλη του 17ου αιώνα. Ορισμένα συστήματα σημειογραφίας προέρχονται από προγενέστερες ιστορικές φάσεις της μουσικής της Μέσης Ανατολής. Σε ό,τι αφορά πάντως την Οθωμανική αστική μουσική καλύπτουν κυρίως την περίοδο από το 17ο έως τις αρχές του 20ού αιώνα, όταν καθιερώνεται το ευρωπαϊκό πεντάγραμμο με ορισμένες συμβάσεις προσαρμοσμένες στα ιδιαίτερα γνωρίσματα της οθωμανικής αστικής μουσικής. Η συγκριτική μελέτη των παραπάνω πηγών μπορεί να φωτίσει, έστω μερικά, «σκοτεινές» όψεις και περιόδους της μουσικής ιστορίας, για τις οποίες δεν έχουμε αρκετά τεκμήρια.

Τις τελευταίες δεκαετίες, νέες πηγές έρχονται στο φως. Η έρευνα ανθεί θεμελιώνοντας νέα μοντέλα ιστοριογράφησης. Η μουσική ιστορία γίνεται πιο εμπεριστατωμένη και διαθεματική, επειδή προσεγγίζει τη μουσική ως κομμάτι ευρύτερων κοινωνικών φαινομένων και θρέφεται από το διεθνικό και διεπιστημονικό διάλογο. Είναι πιο συμπεριληπτική, επειδή εξετάζει πηγές σε πολλές γλώσσες (όχι μόνο την τουρκική, ή την ελληνική, ή την αρμενική) και στρέφεται στις τοπικές πρακτικές, τις διακοινοτικές σχέσεις, τα κενά, τις σιωπές και τις καμπές. Είναι, τέλος, μια ιστορία πιο νηφάλια: θέτει σε αμφιβολία τις επίσημες, εθνικές μουσικές ιστορίες, οι οποίες προέκριναν κάποια χαρακτηριστικά έναντι άλλων, τόνιζαν επιλεκτικά τη συμβολή μίας ομάδας έναντι άλλων, χωρίς πάντα να λαμβάνονται σοβαρά υπόψη τα γραπτά και εικονογραφικά τεκμήρια. 

Η μουσική περιοδολόγηση είναι επίσης δύσκολο και εξ ορισμού παρακινδυνευμένο εγχείρημα. Για να περιγράψουμε τις καμπές συχνά παραμελούμε τις συνέχειες, προτάσσουμε ετούτα τα στοιχεία και όχι τα άλλα, και τελικά απλουστεύουμε σύνθετες κοινωνικές και μουσικές πραγματικότητες. Σε αδρές γραμμές πάντως, σήμερα δεχόμαστε ότι από τον 14ο έως το 16ο αιώνα μία λίγο πολύ κοινή μουσική παράδοση εδρεύει στα Ισλαμικά κέντρα της Μέσης Ανατολής. Ο 17ος αιώνας είναι η καθοριστική περίοδος κατά την οποία η Οθωμανική μουσική αποκτά τα Οθωμανικά χαρακτηριστικά της. Ακολουθεί μια μακρά περίοδος ανάπτυξης κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, διάστημα το οποίο ορισμένοι ερευνητές ταξινομούν σε επιμέρους περιόδους. Τα τέλη του 19ου αιώνα, τέλος, σηματοδοτούν για πολλούς ερευνητές το ξεκίνημα μιας περιόδου συρρίκνωσης καθώς παύει σταδιακά η στήριξη από το Παλάτι, ενώ με την ίδρυση της Τουρκικής δημοκρατίας τη δεκαετία του 1920 και οι τεκέδες των Μεβλεβί Δερβίσηδων θα βρεθούν στο στόχαστρο των νέων πολιτικών του κράτους.

Χορός των Δερβίσηδων στο εσωτερικό ενός τεκέ
Χαρακτικό του William Hogarth, στο Aubry de La Mottraye
Travels throughout Europe, Asia and into Part of Africa
Λονδίνο, 1724, τόμ. I
The Met, PD

Η οθωμανική στρατιωτική ορχήστρα mehter
Ζωγραφιά του Arif Pasha, 1839, National Library, Ankara
Wikimedia Commons, PD

Η Οθωμανική μουσική άνθησε στο σταυροδρόμι κοσμικής και ιερής σφαίρας. Βασικά κέντρα για την επιτέλεση και τη μετάδοσή της ήταν από τη μια το Παλάτι, και από την άλλη το σουφικό τάγμα των Μεβλεβί Δερβίσηδων και άλλα σουνιτικά τάγματα που δραστηριοποιήθηκαν ιστορικά στην Κωνσταντινούπολη και αλλού. 

Το Παλάτι αποτέλεσε διαχρονικά κορυφαίο θεσμό πατρωνίας για τις τέχνες. Η οθωμανική μουσική ειδικότερα είχε περίοπτη θέση στην αυτοκρατορική αυλή. Στο πέρασμα του χρόνου αναπτύχθηκαν πολυεπίπεδες δομές στήριξης της μουσικής δραστηριότητας και μουσικής εκπαίδευσης που απευθύνονταν σε πολλών ειδών μουσικούς: τραγουδιστές, οργανοπαίχτες και συνθέτες, μουσικούς που υπηρετούσαν θρησκευτικά ή κοσμικά είδη μουσικής, ανελεύθερους άνδρες ή γυναίκες και ελεύθερους μουσικούς, μουσουλμάνους και μη, Κωνσταντινουπολίτες, Οθωμανούς ή ξένους. Οι μορφές εργασιακής σχέσης ποίκιλλαν επίσης. Σε περιόδους βασιλείας μουσικόφιλων Σουλτάνων η οθωμανική μουσική εξελίχθηκε και άνθησε. Έτσι, ο Μουράτ Δ΄ (1623-1640) δημιούργησε ο ίδιος περίφημες οργανικές και φωνητικές συνθέσεις που καταγράφηκαν σε μεταγενέστερες μουσικές συλλογές. Ο Σελίμ Γ΄ (1789-1808) συγκέντρωσε στο παλάτι τους σπουδαιότερους μουσικούς της εποχής και ενθάρρυνε τη μουσική δημιουργία, τη θεωρητική μελέτη και την επινόηση συστημάτων μουσικής σημειογραφίας. 

Τα αυτοκρατορικά μητρώα διασώζουν πλούτο πληροφοριών για τις παλατινές ορχήστρες, τους μουσικούς που κατά καιρούς εργάστηκαν σε αυτές, τα μουσικά όργανα και τους μισθούς τους. Οπτικές αναπαραστάσεις και κειμενικές περιγραφές από αυτόπτες και αυτήκοους μάρτυρες Οθωμανούς ή Ευρωπαίους αναφέρονται στις ποικίλες περιστάσεις και μορφές μουσικοτροπίας στο Παλάτι. Μια τυπική συναυλία οθωμανικής μουσικής, για παράδειγμα, ακολουθούσε τη δομή της σουίτας φασίλ (fasıl): μια συγκεκριμένη διαδοχή από φωνητικές και οργανικές φόρμες, συνθέσεις και αυτοσχεδιασμούς, όλα στο ίδιο μακάμ. Έως την κατάργησή της στις αρχές του 19ου αιώνα, η οθωμανική στρατιωτική ορχήστρα Μεχτέρ (Mehter) των Γενίτσαρων ήταν επίσης θεσμός πατρωνίας της οθωμανικής μουσικής. Αποτελούνταν κατά βάση από ζουρνάδες, τρομπέτες και κρουστά όργανα, καθώς ήταν ορχήστρα υπαίθριου χώρου. Παρά τα διαφορετικά μουσικά όργανα όμως, το ρεπερτόριο, οι συνθέτες και τα μουσικά δίκτυα ήταν σε ένα βαθμό κοινά.

Η θέση και ο ρόλος της μουσικής στη ζωή των ανθρώπων υπήρξε για αιώνες επίμαχο ζήτημα στους κύκλους των νομομαθών του Ισλάμ, όπως άλλωστε και της Εκκλησίας. Η μακραίωνη διαμάχη που αναπτύχθηκε στο πλαίσιο του ορθόδοξου Ισλάμ για τη σκοπιμότητα και τη νομιμότητα της μουσικής οδήγησε, σε συγκεκριμένα ιστορικά/γεωγραφικά πλαίσια, σε απαγορεύσεις που αφορούσαν τη μουσική. Η φωνητική και οργανική μουσική συνδυασμένη με την ποίηση και το χορό απέκτησε πάντως κεντρικό ρόλο στο Σουφισμό, το μυστικιστικό κομμάτι του Ισλάμ που αναπτύχθηκε ήδη από το 13ο αιώνα. Τα σουφικά τάγματα απέδωσαν στη μουσική μυστικιστικό χαρακτήρα και της επιφύλαξαν κεντρική θέση στις τελετουργίες τους: η μουσική επιτέλεση και ακρόαση έγιναν κεντρικό όχημα προς τη θεία γνώση και την αγάπη για το θείο.

Κάθε σουφικό τάγμα καλλιέργησε τα δικά του μουσικά ιδιώματα, ανάλογα με το πολιτισμικό υπόβαθρο και τη γεωγραφική ζώνη εδραίωσής του. Η οθωμανική αστική μουσική συνδέθηκε κατεξοχήν με τους Μεβλεβί Δερβίσηδες. Το τάγμα αυτό ιδρύθηκε από τους άμεσους απογόνους του μυστικιστή ποιητή Τζελαλεντίν Ρουμί (Celaleddin/ Jalaladdin Rumi, 1207-1273) στην Κόνυα (Ικόνιο), τον τόπο όπου έζησε και κοιμήθηκε ο ποιητής, και εξαπλώθηκε στη συνέχεια στην Κωνσταντινούπολη. Η μουσική στο sema (αραβ. samāʿ = ακρόαση), την ιερή τελετουργία των Μεβλεβί, είχε πολλά κοινά χαρακτηριστικά με την οθωμανική αυλική μουσική: τη δέσμευση στους κανόνες του τροπικού συστήματος μακάμ (makam) και του ρυθμικού συστήματος ουσούλ (usul), κοινές φόρμες και συνθέσεις, και την οργάνωση της επιτέλεσης σε μία σύνθετη φόρμα, το ayin (που όμως διέφερε σε ταυτότητα και στόχευση από την κοσμική φόρμα fasıl). Επίσης, την πρωτοκαθεδρία μουσικών οργάνων όπως το νέι, το κατεξοχήν όργανο των Μεβλεβί Δερβίσηδων, αλλά και τα κουντούμ και το ταμπούρ. Διέφερε όμως από την αυλική οθωμανική μουσική από άλλες απόψεις και, το κυριότερο, εξυπηρετούσε άλλες ανάγκες: η ακρόαση είναι μια πνευματική διαδικασία που ευεργετεί οδηγώντας στην επαφή με το θείο.

Πολλοί Μεβλεβί ήταν παράλληλα ενεργοί μουσικοί και συνθέτες αυλικής Οθωμανικής μουσικής και συνέβαλαν πολλαπλά στην ανάπτυξή της. Οι τεκέδες των δερβίσηδων υπήρξαν κομβικά κέντρα πατρωνίας, μετάδοσης του ρεπερτορίου και διάδοσής του στην οθωμανική περιφέρεια. Μάλιστα, δεν είναι τυχαίο ότι ο θεσμός μουσικής μαθητείας meșk παρέμεινε ιδιαίτερα ισχυρός στις γενεαλογίες μετάδοσης των neyzen, ακόμα και μετά την ίδρυση της Τουρκικής Δημοκρατίας. 

Το ιδιαίτερο αυτό περιβάλλον ώσμωσης στο οποίο άνθισε η οθωμανική αστική μουσική συνέδεσε όχι μόνο το Παλάτι με τους τεκέδες των Δερβίσηδων, αλλά και με τις λειτουργικές παραδόσεις των μη μουσουλμανικών εθνοθρησκευτικών κοινοτήτων όπως οι Ρωμιοί, οι Αρμένιοι και οι Εβραίοι. Ο ξακουστός ψάλτης και συνθέτης Πέτρος Πελοποννήσιος που έζησε τον 18ο αιώνα (βλ. Πέτρος Πελοποννήσιος/ Petraki), για παράδειγμα, έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης στον κύκλο των Μεβλεβί Δερβίσηδων τους οποίους επισκεπτόταν συχνά – μάλιστα σύμφωνα με κάποιες πηγές είχε μυηθεί στο τάγμα τους. Στις εβραϊκές εθνοθρησκευτικές κοινότητες μεγάλων οθωμανικών πόλεων, πλάι στη λειτουργική παράδοση της Συναγωγής, αναπτύχθηκαν παραλειτουργικές πρακτικές σε στενή σύνδεση με την οθωμανική μουσική: Φωνητικά σύνολα όπως το Μαφτιρίμ (Maftirim) της Ανδριανούπολης, συνήθιζαν να προσαρμόζουν παλαιές και νέες συνθέσεις οθωμανικής αστικής μουσικής σε εβραϊκά θρησκευτικά ποιήματα που ψάλλονταν σε θρησκευτικές περιστάσεις στα σπίτια και τη συναγωγή.

Κανονάκι (Τουρκία, τέλη 19ου αι.). The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889.
The Met, PD

 

Ήδη από το 18ο αιώνα, στο ευρύτερο πλαίσιο ανοίγματος της οθωμανικής αυλής στον αστικό χώρο, η οθωμανική αστική μουσική άρχισε να βγαίνει από τα στενά πλαίσια του Παλατιού και του Δερβίσικου τεκέ και να διαχέεται στο δημόσιο χώρο της πόλης. Ο 19ος αιώνας ήταν αιώνας ευρύτερων διοικητικών, οικονομικών και κοινωνικών αλλαγών που συνέβησαν στο πλαίσιο των μεταρρυθμίσεων Τανζιμάτ (1839-1876) και οδήγησαν στην περαιτέρω ανάπτυξη της δημόσιας σφαίρας και της κουλτούρας διασκέδασης στο δημόσιο χώρο, αλλά και στη σταδιακή περιθωριοποίηση της οθωμανικής μουσικής στο Παλάτι. Οι μουσικοί που είχαν τη στήριξη του Παλατιού αναζήτησαν ευκαιρίες εργασίας στις ταβέρνες (meyhane) και τα νυχτερινά κέντρα διασκέδασης (gazino) του Πέρα, του Γαλατά, και άλλων κεντρικών συνοικιών της Κωνσταντινούπολης, που συχνά ήταν στα χέρια Ρωμιών και Αρμενίων. Στους χώρους αυτούς συναντιόνταν άνθρωποι διαφορετικών εθνοθρησκευτικών, πολιτισμικών και κοινωνικών καταβολών. Η μουσική ήταν επίσης ανοιχτή σε προσμίξεις και καινοτομία: Το ρεπερτόριο της οθωμανικής μουσικής συνδυάζονταν με δημοτικά τραγούδια και χορευτικούς σκοπούς από τα Βαλκάνια και την Ανατολία, καθώς και με Ευρωπαϊκά τραγούδια. Μια νέα μορφή σουίτας φασίλ (fasıl) δημιουργήθηκε, ενώ στην ορχήστρα εδραιώθηκαν όργανα όπως το ούτι (ud), που είχε νωρίτερα περιπέσει σε αχρησία, η πολίτικη λύρα (kemençe) και το κανονάκι (kanun). Στους χώρους αυτούς διέπρεψαν Ρωμιοί, Αρμένιοι, Τούρκοι Οθωμανοί και Ρομά μουσικοί, όπως επίσης περιοδεύοντες μουσικοί από την Ευρώπη και τις αραβικές επαρχίες της αυτοκρατορίας. 

Η σημασία των κέντρων αυτών μεγάλωσε με την ίδρυση της Τουρκικής δημοκρατίας τη δεκαετία του 1920 και το κλείσιμο των τεκέδων των Μεβλεβί Δερβίσηδων, του έτερου παραδοσιακού κέντρου πατρωνίας της οθωμανικής αστικής μουσικής. Η επιφυλακτική στάση που κράτησε κατά τις πρώτες δεκαετίες το τουρκικό κράτος απέναντι στον οθωμανικό πολιτισμό πυροδότησε νέες εξελίξεις και μετασχηματισμούς. Η οθωμανική μουσική ειδικότερα μετήλθε μια πορεία «κλασικοποίησης» στα πρότυπα της λόγιας Ευρωπαϊκής μουσικής: συστηματοποιήθηκε η θεωρία και παγιώθηκε ένα κανονιστικό ρεπερτόριο μέσα από την έκδοση συλλογών και την εδραίωση της χρήσης του πενταγράμμου. 

Τον 20ό αιώνα, η οθωμανική-τουρκική μουσική απέκτησε νέα πλαίσια και χώρους επιτέλεσης, όπως το ραδιόφωνο, ο συναυλιακός χώρος, το στούντιο ηχογράφησης και η τηλεόραση. Παράλληλα, διατηρήθηκαν σε ισχύ μακραίωνες πρακτικές όπως οι περιοδικές ιδιωτικές μουσικοφιλολογικές συνάξεις meclis που είχαν έντονο συμποσιακό και επιτελεστικό χαρακτήρα. Στην Ελλάδα, η οθωμανική αστική μουσική παρέμεινε ως βιωμένη μνήμη στις επιτελεστικές πρακτικές των ανταλλαγέντων Χριστιανών, ενώ η ελληνική μουσική ζωή μπολιάστηκε με τη δράση μουσικών που είχαν νωρίτερα δραστηριοποιηθεί στα μουσικά κέντρα της Πόλης και της Σμύρνης. Από το 1980 και έπειτα, η οθωμανική-τουρκική μουσική γνωρίζει αναβιώσεις και καλλιεργείται ως «λόγια μουσικής της Πόλης», με πρωταγωνιστές τους Ρωμιούς συνθέτες. Σήμερα, το εκπαιδευτικό περιβάλλον των μουσικών σχολείων και πανεπιστημιακών τμημάτων, το διεθνικό πλαίσιο των μουσικών εργαστηρίων, τα μουσικά ταξίδια, οι συναυλίες, οι συναντήσεις και οι δεσμοί που καλλιεργούνται στις δυο πλευρές του Αιγαίου θυμίζουν κάτι από τη διαπολιτισμική ώσμωση που βρισκόταν στον πυρήνα της οθωμανικής αστικής μουσικής.

Πηγές